Los conceptos de doblaje y traducción se definen, en teoría, con fronteras bien nítidas: mientras que la traducción consiste en volcar el guión de la serie de una lengua fuente a una lengua meta, el doblaje consiste en interpretar el guión (traducido o en su lengua original) para dar su voz a los personajes (Mazzitelli y Garrido Domené 2019).

Sin embargo, en el caso del doblaje latinoamericano de Los Simpsons sabemos que mucho del contenido verbal que oímos no es obra de la traducción, sino de lo sucedido en el mismo estudio de doblaje. Aunque no nos fue posible obtener los guiones de doblaje, de manera que no podemos establecer con precisión qué cambios se introdujeron en el estudio, existen numerosos testimonios de este hecho. Marina Huerta, que encarnó las voces de Bart y Marge en las primeras 15 temporadas, destaca la libertad del equipo:

[Los Simpsons] fue la primera que yo recuerdo que no hubo censura. La indicación fue que digamos lo que quisiéramos, nos daban la libertad. Grabábamos casi toda la familia junta y con Humberto se nos ocurrían muchas cosas, cambiábamos y lo dejaban todo. El traductor nos proponía algo y nosotros a veces lo dejábamos y otras lo cambiábamos, dependía del humor que teníamos, de la escena, de muchas cosas (Carestía 2019).

Se ha recurrido para explicar este fenómeno al concepto de agencia del traductor como autor del texto meta, abandonando así la idea de un traductor neutro o invisible (Arrojo 2019: 44-46), que puede convertirse en agente individual al servicio de agendas políticas colectivas (Tymoczko 2010) 6 . Este no es, sin embargo, el caso de Los Simpsons, en el que la instancia de doblaje es tan visible y reconocida que hasta sus actores son figuras populares. Por este motivo, es clave definir a la instancia de doblaje no sólo como agente, sino también como agente colectivo.

Entendemos a la agencia como una relación entre un sujeto, y una conducta y sus efectos, de manera que se convierte en agente. Esta relación es caracterizada por Enfield (2017 ) a partir de dos propiedades. La primera es la flexibilidad con respecto a una conducta significativa, es decir, cierto grado de control que permite orientarla hacia una finalidad, aún sin que esta conducta pueda explicarse por la existencia de intenciones (Pennycook 2018: 65). La segunda es la responsabilidad (accountability) sobre la conducta, según la cual el agente está expuesto a algún tipo de evaluación pública (elogio, éxito, fracaso) por el ejercicio de su derecho (entitlement) a llevarla adelante. Esta relación, sin embargo, parece suponer que el agente es un individuo, aunque este sea raramente el caso (Einfeld 2017: 9). Si consideramos el doblaje como acción, observamos que la conducta es iniciada por uno o varios traductores que trabajan sobre un guión en la lengua fuente (que en sí ya fue producto de un colectivo de productores, guionistas, editores, ejecutivos, etc.), aunque es orientada hacia una finalidad por los responsables del estudio de doblaje, ejecutada por un conjunto de actores cuya conducta es controlada por un director de doblaje, todo ello orientado a una reacción pública prevista por los directores de la cadena. Cada nivel de agente es interdependiente de los demás, resultando así diferentes tipos y relaciones de responsabilidad: de los actores entre sí y hacia el director; del director hacia los productores y directores de programación; de éstos entre sí y hacia los directores de la cadena; de ellos hacia los accionistas; y de todo el conjunto hacia un público masivo que, sin advertir este complejo entramado, miran Los Simpsons en diferentes medios y plataformas, siempre optando por el español latino.

Se trata, en suma, de una agencia distribuida (Pennycook 2018, Bonnin 2021) entre actores humanos con diferentes roles, pero también objetos, tecnologías e instituciones que resultan imprescindibles para la realización del doblaje como conducta. Es una organización o sintonía interaccional de un conjunto de agentes, humanos o no, que puede movilizar discursos o generar acciones transformadoras en diferentes estructuras o procesos sociales; en este caso, el doblaje.

Esta agencia tiene como uno de sus productos (al menos el que nos interesa aquí) la creación de voz: las voces de los personajes que resultan indisociables de las voces de quienes los encarnan en el equipo de doblaje. El concepto de voz puede diferenciarse, grosso modo, en dos aspectos: uno fónico (las voces de los actores de doblaje, su timbre, acento, prosodia, etc.) y otro discursivo: los rasgos estilísticos, retóricos, ideológicos que indexicalizan una identidad. En este trabajo nos centramos en este segundo aspecto, polifónico, que cuenta con una larga tradición teórica desde los trabajos fundacionales de Bajtin (1981, 1986). Siguiendo a Bonnin (2021 ), podemos diferenciar tres perspectivas: 1) como propiedad distintiva de la perspectiva y el estilo de personajes discursivos, incluido el narrador (Wortham y Gadsden 2006); 2) como un conjunto de significados indexicales que se asocian con identidades sociales o situaciones más o menos estereotipadas (Agha 2005); 3) como un discurso socialmente reconocible que es agenciado por los participantes en la interacción, incluyendo recursos expresivos y valorativos. Sobre esta última idea, definimos la voz discursiva como “un conjunto de regularidades semióticas que indexicalizan una biografía: saberes, recursos y formas de hablar emergen de una experiencia singular de las prácticas discursivas” (Bonnin 2021: 78). Así, la tensión entre lo individual y lo social se resuelve en la trayectoria de los agentes: un recorrido singular por un mapa de instituciones y prácticas socialmente distribuidas.

En el caso del equipo de doblaje, atendiendo a su naturaleza compleja como agente y al carácter distribuido de sus acciones, vemos que la singularidad de las voces de los personajes no proviene de una biografía singular, sino del uso creativo de aspectos biográficos de sus participantes, incluyendo experiencias, saberes y posicionamientos ideológicos. Más aún, con el correr de las temporadas, y en la medida en que los propios agentes de doblaje comienzan a ser socialmente reconocidos como responsables de esas voces, el sujeto colectivo que construyen genera su propia voz, la que da forma al español de Springfield.

Sobre la relación entre la voz de los personajes, las trayectorias biográficas de los miembros del equipo de doblaje y el carácter distribuido de estas acciones abundan los ejemplos. Cuenta Humberto Vélez sobre una frase del capítulo Yo amo a Lisa (07x05):

Llegó un día un capítulo en el que Homero se enfrentaba a una situación que le causaba sorpresa, desesperación e impotencia al mismo tiempo. Y decía una frase en inglés, intraducible. Si se traducía de manera literal, no significaba nada en español, mucho menos hacía reír ni comunicaba esas emociones que atravesaban a Homero. Me atreví a ponerle una frase que decía un amigo mío cuando estaba en una situación similar: “Me quiero volver chango”. Causó tal hilaridad que seguimos usándola (Rodríguez 2014).

Esta particular manera de trabajar en la traducción y el doblaje, entonces, nos permite suponer que no se trata de tareas que se desarrollan de manera autónoma, sino que forman parte de un mismo proceso distribuido entre diferentes agentes, temporalidades e incluso espacios (Pennycook 2018). De esta manera, muchas ocurrencias que se han vuelto icónicas resultan de un origen imposible de identificar, salvo tomando como fuente el equipo en sí. Tal es el caso, como indica Marina Huerta, doblajista intérprete de Bart Simpson (en las temporadas primera a novena), del origen del nombre de una recordada zarigüeya del capítulo Marge contra el monorriel (04x12): “Tenía que ser un nombre cortito y de pronto se nos ocurre el Cuca. Ya no sé si fue a Humberto o a mí, pero obviamente todos nos morimos de risa y dijimos que estaba bien” (Carestía 2020) 7 .

Estos ejemplos muestran que el equipo de doblaje funciona como un agente colectivo con responsabilidades individuales difíciles de diferenciar, que realizan el trabajo verbal distribuido entre traductores, directores y actores de doblaje, cuyo producto final es el enunciado audiovisual tal como lo conocen los espectadores. En vez de realizar distinciones especulativas (entre las acciones, decisiones u opciones que corresponden al traductor, al director o al actor de doblaje), tomamos una única instancia, el equipo de doblaje, como el agente colectivo de estas acciones.

Encontramos que la propiedad distribuida de la agencia se relaciona íntimamente con tres rasgos que consideramos enriquecedores para la investigación crítica del lenguaje: creatividad, organización y buen humor (Bonnin 2021; Uncal 2012). Los tres están presentes en el programa de televisión analizado, ya desde su misma composición en la sala de escritores, que más allá de Matt Groening (autor de la idea original) han sido los creadores de las escenas y personajes icónicos (Reiss y Klickstein 2018). Los responsables del éxito, principalmente guionistas y productores de las primeras temporadas, han sido firmes impulsores de la escritura colectiva y del clima de trabajo participativo, trasladando esa complicidad compartida a los guiones.

Asimismo, en la elaboración del doblaje, reconocemos una voz colectiva, en la que no identificamos tanto a un sujeto hablante como la interacción de biografías, experiencias y posicionamientos de los miembros del equipo de doblaje. Esta agencia es ejercida para producir un nuevo material, el doblaje en lengua meta, a partir de uno que podría haberse abordado de forma meramente resolutiva, es decir, favoreciendo la invisibilidad del equipo de doblaje en función de la traducción fiel o neutral. Los Simpson que nos han llegado (los del doblaje latino del equipo que llegó hasta la temporada 15) tienen una voz propia, el español de Springfield, que se destaca en la

monotonía del español latino.

Esta voz colectiva, construida de manera distribuida por un equipo de doblaje que no es intercambiable con cualquier otro, va más allá de las características estilísticas del habla de uno u otro personaje. Se diferencia, eso sí, del español neutro que en la década de 1990 se proponía como el estándar del doblaje para América Latina.

En efecto, el concepto de español neutro se ha planteado como una variedad específica para la circulación de bienes culturales en el ámbito panhispánico. Se trata de una variedad fundamentalmente escrita, desprovista de coloquialismos y regionalismos, cuyas propiedades fonológicas resultan de la lectura, típicamente de periodistas o actores de doblaje. Estudios críticos (cfr. Narvaja de Arnoux 2019) han cuestionado el carácter neutro de esta variedad, en la medida en que es construida a la medida de corporaciones transnacionales que abaratan costos de traducción y producción de textos, borrando así las diferencias regionales. Estos estudios críticos (cfr. Amorós- Negre 2019) no han abordado, sin embargo, la distinción entre español latino y español ibérico (o español de España), percibido como una variedad homogénea presuntamente estándar con amplia circulación en la producción audiovisual contemporánea.

En América Latina, el doblaje como industria surge en 1933, con el corto animado Los tres cerditos de los estudios de animación de Walt Disney, en el que uno de los cerditos y el lobo hablan español ibérico, mientras que los otros dos cerditos tienen un sospechoso acento francés. En 1938, la película Blancanieves y los siete enanitos fue el primer largometraje animado doblado al español, con escaso éxito en América Latina debido, según críticas de la época, a la falta de consistencia sociolingüística. En efecto, hasta ese entonces los doblajes se realizaban en Estados Unidos con actores provenientes de distintos países latinoamericanos. Como consecuencia, en cada obra coexistían variedades sociolingüísticas muy diversas, no motivadas por la trama ni al servicio de la caracterización de los personajes, generando así rechazo en el público (El Observador 2019). Por ese motivo, Disney comenzó a doblar sus películas en América Latina a partir de 1939, cuando contrató al estudio Argentina Sono Films para realizar los doblajes de Pinocho (1940), Dumbo (1941) y Bambi (1942). A partir de 1962, Disney decidió instalar un estudio de doblaje propio en México, lugar que se consagró como la capital del doblaje al español latino.

A diferencia del español neutro o panhispánico, el español latino se diferencia explícitamente del español peninsular, que desarrolló una política de doblaje durante el franquismo que lo separó de las normas mexicana y argentina a lo largo del siglo XX. Ya durante la década de 1970, el español latino encuentra un antecedente fundamental en Chespirito, quizás el éxito familiar televisivo latinoamericano más comparable al fenómeno de Los Simpsons. Su habla característica de divulgación regional, así como el funcionamiento coral de diversos arquetipos sociales, facilitaron la identificación de tipos sociales reconocibles, convirtiendo al programa en un hito del español audiovisual de América Latina. Chespirito es un gran precursor de un habla regional latina que no es neutra, sino que tiene un indisimulado acento mexicano (Scandura 2020). En la actualidad, esta estrategia de destacar la diversidad lingüística latinoamericana, en vez de ocultarla, se observa en películas como la mexicanizada Coco (2017) o la colombianizada Encanto (2021). Mencionamos también el caso de Los increíbles (2004), que tuvo cuatro doblajes al español: uno latino, realizado en México para Latinoamérica; otro mexicano, realizado en ese país con modismos y referencias culturales locales; otro argentino, con modismos y referencias de este país; y otro peninsular, para su distribución en España 8 . Aunque esta experiencia no parece haber sido exitosa, se reforzó la idea de un español latino diferente del español neutro globalizado, incluyendo regionalismos que no sólo no atentaban contra la comprensión, sino que le daban una voz singular y reconocible.

Según afirma Carrera Fernández (2014 : 60), este español neutro se basa en rasgos del español mexicano que son comunes al resto de las variedades del español habladas en Latinoamérica, incluyendo los rasgos fónicos del seseo, en contraposición al español estándar de España, y el yeísmo. En el plano morfosintáctico, Lope Blanch (1996 : 83) afirma que son escasos los leísmos y laísmos. También se puede comprobar la sustitución del vosotros por el plural ustedes y la preferencia del pretérito perfecto simple para relatar acciones acontecidas en un pasado cercano. En el plano léxico también existe una tendencia a homogeneizar los vocablos de las distintas variantes diatópicas con el fin de llegar a un entendimiento por parte del resto de países Latinoamericanos: camión, chato o ajolotero son reemplazados por el bus.

Ahora bien, el doblaje latino de Los Simpsons no se limita a usar el español latino, sino que construye un habla característica, el español de Springfield, una voz reconocible que es fruto singular del trabajo distribuido en el equipo de doblaje. Se trata del producto de una agencia discursiva cuyas acciones transformadoras surgen de la interacción de traductores, directores de doblaje y actores de voz. Este equipo es el que pone en juego no sólo sus propias biografías, sino también efectos discursivos y posicionamientos ideológicos que se convirtieron en icónicos de la serie.

Adoptando la propuesta de Molina (2006), observamos que la categoría en la que mejor se observa la agentividad por parte del equipo de doblaje es cultura lingüística, siendo además la que más culturemas tiene en el corpus relevado, en coincidencia con estudios anteriores (Martínez Montagut 2017). Esto es esperable, puesto que se trata de la materia misma en la que el doblaje se desarrolla y es la dimensión más recordada por generaciones de espectadores, especialmente en su aspecto fraseológico.

Si analizamos cualitativamente el corpus, encontramos tres áreas de especial interés: las unidades fraseológicas, las marcas de registro y las marcas dialectales.

En relación a la fraseología, abundan ejemplos en los que se proponen equivalentes resolutivos en la lengua meta de las frases hechas de la lengua fuente, como I don’t bug you when you’re helping Lisa!, que es traducido como yo no me meto cuando hablas con Lisa (01x05), o Put ‘em up! que se dobla como En guardia (01x05). Dentro de las opciones no equivalentes pero igualmente resolutivas, observamos que la frase hecha de la lengua fuente no es sustituida por una frase hecha de la lengua meta, sino que simplemente se explica su significado. En algunos casos, esta explicación es del significado de la frase hecha, como en a cupcake here, a good grade there, que contiene una inferencia implícita que es explicitada en español: con un panquecito obtienes una buena nota (01x05). En otros casos, en cambio, la frase con sentido figurado es traducida literalmente, perdiéndose así su efecto fraseológico, como cuando un ladrón vuelve a apuntar a la familia Simpson con su arma y dice, en inglés, resume wetting your pants, frase que podría traducirse con el equivalente sigan cagándose de miedo pero, en cambio, recibe el siguiente doblaje no equivalente resolutivo: diarrea tendrán (04x11).

Si observamos frases hechas que reciben un tratamiento productivo, podemos observar algunas equivalencias, como you missed a spot, que se traduce como falta un cachito (09x11), expresión que agrega un aspecto coloquial que no se observa en el original. De manera semejante, cuando Homero, frente a una perinola con caracteres hebreos, se divierte y exclama look at it go!, el doblaje latino propone mira cómo rola (04x11), frase equivalente en su sentido (mira como gira el trompo) pero con una marca dialectal (rolar) ausente en la frase hecha del guión original. Por último, los doblajes no equivalentes productivos de unidades fraseológicas del inglés en la versión latina producen un fenómeno novedoso, de acuñación de frases que llegan a extenderse a otros espacios ajenos a la propia serie. Este fenómeno de memización se observa en ejemplos muy diversos, especialmente presentes en la primera mitad del corpus analizado. Así, cuando el profesor Skinner besa a un maniquí para dar celos a su ex novia, en inglés dice Just play along (16x11), usando un phrasal verb dirigido al maniquí personificado. En la versión latina, en cambio, Skinner dice flojita y cooperando, un comentario machista que, dirigido a sí mismo o al público, produce un efecto de caracterización –de Skinner como abusador– ausente en el guión original. En una opción parecida en el mismo episodio, Bart utiliza una frase hecha de circulación corriente en el inglés norteamericano de la época, don’t have a cow, man (16x11), que es doblada de manera no equivalente pero enormemente productiva como Cowabunga!, haciendo un préstamo de las Tortugas Ninja Adolescentes Mutantes, cuyos dibujos animados fueron contemporáneos a las primeras temporadas de Los Simpsons 13 .

En esta categoría observamos una gran libertad para realizar opciones que, aunque equivalentes en términos pragmáticos (funcionan en ambas lenguas como insulto, o como elogio, etc.), en términos fraseológicos no son equivalentes, puesto que sustituyen una frase hecha del inglés por un sintagma novedoso en español. A diferencia de las no equivalentes resolutivas, sin embargo, estas opciones no son una simple explicación del sentido original (cfr. con un panquecito obtienes una buena nota), sino que mantienen el mismo significado pragmático, pero con un significado léxico diferente. Algunos ejemplos memorables son snivelling toad, traducido como enana egoísta, y egg sucker, como cara de patata (01x05).

Un segundo tipo de culturemas referidos a la cultura lingüística son los rasgos de registro, en los que la versión doblada mantiene el registro formal/ informal, además del significado, del original. Estas unidades pueden recibir un tratamiento de equivalencia o no equivalencia, aunque siempre como acciones resolutivas, es decir, en las que la orientación del doblaje apunta a transmitir un núcleo de significado del original. Así, observamos formas equivalentes resolutivas, como en el diálogo en el que Bart, que acaba de maltratar sin éxito a su hermana, intenta ganar su buena voluntad adoptando un registro formal: I got upset. In the heat of the moment… (01x05) es doblado como me exalté. En un momento de ofuscación…. En cambio, las formas no equivalentes resolutivas no mantienen el registro del original, sino que simplemente trasponen su significado lingüístico, como en el informal man, I’ve been there, que se convierte en un neutro yo lo viví (16x11).

Los doblajes productivos no son, en general, equivalentes, precisamente porque agregan tipos de significado novedosos. Tal es el caso de 09x11, en que el protagonista de un western observa a su aparente antagonista, que está parado junto a una carreta. En vez de proponer un duelo, como la situación parece demandar, el personaje dice que necesita a coat of paint (09x11), una metáfora que no indexicaliza un contexto determinado y que podría haberse traducido como una mano de pintura, el equivalente resolutivo habitual. En cambio, en la versión doblada el personaje indica que la carreta necesita una pintada, adoptando un registro coloquial ausente en inglés, que refuerza el efecto humorístico basado en el contraste entre una situación de posible duelo y otra de mantenimiento de un vehículo. A veces, la producción no equivalente de efectos de registro se puede observar en una sola palabra, como el formal feces (16x11) que es doblado informalmente como popó (16x11) (y que ya había sido doblado en otra ocasión como heces 12x17). Este ejemplo es productivo no sólo en términos de registro, sino también dialectales.

Por último, destacamos en la categoría cultura lingüística los doblajes que operan sobre marcas dialectales del original, ya sea manteniendo o borrando el efecto de dialectalización. Las formas equivalentes resolutivas se encuentran, en muchos casos, en interjecciones y vocativos (cfr. Martínez Montagut 2017: 50), como se ve en: –Yo, Ottoman!– –Yo, Bartdude!, doblados como –Hola, Otto, viejo amigo!– –Bart, mi hermano!– (01x05). En este ejemplo, la imposibilidad morfológica de generar equivalentes de Ottoman y Bartdude es reemplazada por la traducción de man como amigo y dude como hermano, ambos vocativos disponibles en la lengua meta y que se sostienen en otros ejemplos, como bad news, man!, que es traducido como Malas noticias, viejo! (01x05). También observamos ejemplos de doblajes no equivalentes resolutivos, en los que una expresión asociada a una variedad específica es estandarizada, manteniendo el significado lingüístico (pero no el sociolingüístico) de la frase. Esto observamos cuando el profesor Skinner dirige a Bart al aula diciendo scoot, young Simpson (01x05), con una expresión en desuso cuyo efecto cronolectal es reforzado con young Simpson, destacando así la diferencia de edad entre ambos personajes. En el doblaje en español latino, en cambio, la frase se convierte en camina, camina, Simpson, perdiendo ese efecto de variedad anticuada. De manera parecida, el arcaísmo put up your dukes (01x05), con el que Bart interpela, en un sueño, a Nelson, genera un efecto extrañamiento temporal onírico. En cambio, la versión doblada (ponte en guardia) genera una versión resolutiva, porque mantiene el significado lingüístico, pero no equivalente, porque no mantiene el significado cronolectal. En este mismo grupo se encuentra un error de traducción que es producto de este doblaje no equivalente resolutivo, cuando Bart se lleva la malteada de extra azúcar que lo hace alucinar, como si fuera una droga, y Barney dice don’t bogart that squishy (09x11), siendo bogart un término slang que significa ‘acaparar’, utilizado generalmente para referirse a un cigarrillo de marihuana. Esa frase del original (que en una versión equivalente resolutiva actual podría haber sido no te encanutes la malteada) es doblada como no sueltes la malteada, de donde se desprende un error de comprensión, además de una no equivalencia dialectal de tipo resolutivo.

Si nos detenemos en las opciones productivas, encontramos que también hay de tipo equivalente o no equivalente. En el episodio 09x11, por ejemplo, se puede ver un western en el que llega un nuevo cowboy al pueblo, que es interpelado por un vecino como mister. Este rasgo de registro, sin embargo, es sustituido de manera productiva, pero no equivalente por un rasgo dialectal mexicano fuereño (09x11). Algo parecido pasa en el doblaje de pasajes de capítulos anteriores, donde el standard Toothless Joe –que es una marca de chicles con extra azúcar, de allí el efecto humorístico– es traducido con la opción dialectal mexicana El chimuelo Joe, que refuerza dicho efecto. En el mismo episodio, al revisitar la historia de Los Borbotones, observamos un doblaje no equivalente pero productivo, de square (entendido como persona formal y snob) como escuincle, marca dialectal mexicana para referirse a los niños.

En cuanto a las formas equivalentes productivas, la frase so, you had a little scuffle, eh? es sustituida productivamente por Ah, una pequeña zacapela, eh? (01x05), donde un rasgo de registro formal (scuffle) es reemplazado por una variante peninsular sin uso en América Latina.

Si observamos el comportamiento de esta categoría en el corpus desde un punto de vista cuantitativo, vemos la siguiente tabla:

Tabla 1

Gráfico 1

Como esperamos, las opciones de doblaje resolutivas, es decir, las que consisten en buscar equivalencias que modifiquen lo menos posible el sentido original, son la mayoría en todos los casos. Este resultado es esperable puesto que se trata del objetivo declarado de la traducción. Sin embargo, se puede observar una curva muy marcada de ascenso de las opciones productivas hacia las temporadas 4 y 9, que rápidamente desciende en la temporada 16 hasta llegar al 2% en la 23. De manera complementaria, las opciones resolutivas comienzan en un 73% y disminuyen hasta casi la mitad en las temporadas centrales, para luego volver a aumentar de manera sostenida hasta el 98% en la temporada 23.

Desde el punto de vista de nuestros objetivos de análisis, el gráfico muestra el peso creciente del equipo de doblaje; pero, además, el abrupto cambio que significó su sustitución en términos de cultura lingüística, puesto que en la temporada 16 las opciones productivas son proporcionalmente menores que en la temporada 01 (15% contra 27%). Este abandono del impulso productivo, que ocurre al tiempo del despido del equipo de doblaje, muestra la relevancia que éste tuvo para establecer lo que hoy identificamos como el español de Springfield.

Gráfico 1

Tabla 1

Esta categoría representa un desafío para el proceso de doblaje, puesto que en muchos casos se trata de nombres propios (artistas, personajes históricos, batallas, etc.) y se mantienen, en consecuencia, estables. Tal es el caso de actores como Clint Eastwood o Lee Marvin (09x11), que no son modificados. Sin embargo, los títulos de canciones o películas, los nombres de comidas o ingredientes sí pueden traducirse, aunque no siempre de manera puramente resolutiva.

Un ejemplo de doblaje no equivalente pero resolutivo es el de la película citada en el episodio 09x11, que en inglés es Paint your wagon (1969). En el doblaje se realizó una traducción equivalente desde lo semántico, pero no desde el patrimonio cultural, puesto que se tradujo literalmente como Pinta tu carreta. La traducción que hubiera sido equivalente y resolutiva es La leyenda de la ciudad sin nombre, como se la conoció en todo el mundo de habla hispana, aunque hubiera perjudicado la sincronización labial con Bart, que la nombra. Un ejemplo todavía más radical de forma no equivalente resolutiva es reemplazar la comparación like Fizcarraldo con como esclavo de película (16x11), en la cual la referencia a la película de 1982 es omitida y, en cambio, se explicita el sentido de la comparación, que es la referencia al trabajo esclavo.

En cambio, en el mismo episodio vemos un ejemplo de doblaje no equivalente productivo cuando, en 09x11, la referencia a la película Waiting to exhale (1995) es sustituida en español por Dulce esperanza (1985) una película mexicana de una década atrás.

Algunos doblajes equivalentes resolutivos se pueden explicar por motivos de métrica y sincronización labial, especialmente –aunque no solamente– en el caso de las canciones, como el verso you can close down Moe’s, que es traducido como que cierren el bar (09x11), sosteniendo la referencia al bar de Moe pero sin utilizar su nombre completo (otra joya productiva de temporadas anteriores: la taberna de Moe).

Un interesante ejemplo de doblaje no equivalente pero productivo es el observado en el final del episodio 01x05, cuando Bart Simpson rompe la cuarta pared e interpela a los espectadores para hablar sobre los horrores de la guerra. Sin embargo, señala que algunas guerras sí son buenas: en inglés, the American Revolution, World War II and the Star Wars Triology. En el doblaje latino, en cambio, sólo nombra a la Segunda guerra mundial y la Guerra de las galaxias (01x05). Este caso, en el que se omite una referencia patriótica a Estados Unidos, es similar a otros doblajes productivos en los que se evitan referencias etnocéntricas norteamericanas, como la referencia a Paraguay como un país lejano y exótico, reemplazado en el doblaje por Timbuktú (04x11). Este es uno de los aspectos más importantes del significado político del doblaje latino: en su fase productiva, se propone responder y modificar significados ideológicos presentes en los guiones originales.

Esto no se sostiene en doblajes equivalentes resolutivos equivalentes de la temporada 16, donde US es traducido como americano (16x11). Es un cambio muy significativo con respecto a formas anteriores de traducir de manera equivalente pero productiva las referencias a Estados Unidos. La más conocida (USA, USA! traducida como Mi país, mi país!; 15x19), ha quedado fuera de nuestro corpus, pero observamos ejemplos parecidos, como America’s traducido como este país (04x11), la omisión del nombre de esa nación en Los criminales más peligrosos por America’s most armed and dangerous (01x13) o el cambio a puede tomar el mundo en vez de could take America (04x22). Esta resistencia activa a utilizar America y american como sinónimos de Estados Unidos y estadounidense es consistente durante la primera etapa del programa, aunque se abandona de manera abrupta a partir de la temporada 16.

Otro ejemplo equivalente productivo, en este mismo sentido de identidad latina, se ve en that place that sells chili, reemplazado por las hamburguesas (04x11), sustituyendo una mención a una comida típicamente asociada a la cultura latina en EE. UU. con otra típicamente asociada a la cultura norteamericana.

Si pasamos al análisis cuantitativo, observamos lo siguiente:

Tabla 2

Gráfico 2

En el caso del patrimonio cultural, podemos observar que nuestra hipótesis explica tanto el pico de opciones productivas en la temporada 4 (70%), como su descenso abrupto en la temporada 23 (18%). En la temporada 4, en particular, llama la atención el 70% de opciones productivas, las cuales, a priori, deberían ser las menos utilizadas en el doblaje de un producto cultural, puesto que llevan adelante una divergencia programática con respecto al guión original. Esto significa que hubo un trabajo de producción muy significativo, adaptando especialmente referencias al patrimonio cultural norteamericano.

En el período intermedio, en cambio, hay oscilaciones muy marcadas, la más llamativa de las cuales se encuentra en la temporada 9, en la que se invierte la proporción esperada de opciones productivas y resolutivas. Podemos comprender mejor este hecho si desagregamos los tres episodios analizados:

Tabla 3

Aquí vemos que el gran aumento de casos totales, que explica el 74% de las opciones resolutivas de la temporada, se concentra en el episodio 9, un capítulo recopilatorio de musicales que incluye parodias de obras existentes y gran cantidad de nombres propios de actores, actrices y ciudades icónicas (como New York), lo cual genera una gran cantidad de doblajes resolutivos.

La temporada 16, por su parte, tiene una cantidad total de referencias al patrimonio cultural muy baja, lo cual no permite cuantificar con cierto grado de confianza. En cualquier caso, observamos que esta dimensión del doblaje es la que menos responde a nuestra hipótesis de trabajo, lo cual se puede explicar por la alta presencia de nombres propios y la dificultad que su traducción artística ha generado históricamente (Nyangeri 2019).

Desde un punto de vista traductológico –que no es el eje de este trabajo– estos casos de Patrimonio cultural representan “puntos de crisis” causados por la presencia de “referencias extralingüísticas vinculadas a la cultura” (Pedersen 2005), las cuales pueden ser subsanadas con distintas estrategias (especificación, sustitución, generalización, etc.) según la familiaridad que tenga la audiencia receptiva con la referencia original. De acuerdo a esto, las curvas de este apartado responden a una constante dualidad: las referencias culturales no lingüísticas de estos capítulos incluyen obras de consumo cultural masivo en todo el continente (como las películas estadounidenses), pero a su vez contenido televisivo, o de otros medios, que no trascienden lo local (siendo mono o microculturales, según Pedersen), así como productos de marcas registradas que no sólo no están comercializados internacionalmente, sino que en ciertas ocasiones no pueden ser nombradas por cuestiones publicitarias. En suma, esta dualidad entre opciones productivas y reproductivas resulta esperable en las referencias culturales, en mayor medida que en los otros tipos de culturemas analizados.

Gráfico 2

Tabla 2

Tabla 3

La categoría correspondiente a la cultura social resulta limítrofe con otras, especialmente con la cultura lingüística, puesto que muchas relaciones sociales se codifican lingüísticamente (apelativos, frases hechas, lenguaje afectivo, eufemismos, etc.).

Un lugar destacado aquí lo tienen las formas no equivalentes resolutivas de referirse a lugares y bienes de consumo, como el Kwik-e-mart que es referido como fuente de soda (01x05), o el squishy, traducido como helado en el mismo episodio. En cambio, estos mismos términos son traducidos en otro lugar de manera equivalente y resolutiva, como minisuper (16x11) y malteada (09x11). Estas dos últimas opciones son las que luego se mantienen con mayor sistematicidad en el doblaje de la serie, lo cual nos permite suponer un primer momento de experimentación en la primera temporada hasta estabilizarse en las posteriores 14 . También se ubican en la categoría de doblajes equivalentes resolutivos aquellas opciones en las que se convierten unidades de medida, típicamente onzas en litros, millas en kilómetros, o pies en metros; por ejemplo, 500 feet es traducido como 150 metros (16x11).

Los doblajes productivos, por su lado, son relativamente menos que los resolutivos, tanto en su forma equivalente como no equivalente. En relación a los primeros, tenemos algunos ejemplos de equivalencia productiva en la actualización del valor del dinero en five cents traducido como cincuenta (04x11), puesto que cinco centavos de peso mexicano hubiera sido una cantidad todavía menor que la declarada. Más interesante aún, la mención a códigos de conducta implícitos en the code of the schoolyard es traducida con un equivalente productivo en los principios del estudiante (01x05). Este ejemplo es interesante porque podría haber admitido una traducción literal, manteniendo el mismo tipo de referencia, pero opta por una forma productiva que rige la moral individual (y no las reglas institucionales del patio). De manera parecida, existen ejemplos de doblajes no equivalentes productivos, como en la mención Yes. Nurse!, que es doblada como Ahá. Louise! (04x11), dando así nombre a un personaje secundario que era definido puramente por su profesión en el guión original.

En esta categoría observamos episodios en los cuales hay muy pocos ejemplos (el 09x01, por ejemplo, donde hay sólo 1), lo cual impide cuantificar con algún nivel de confianza. Igualmente, observamos la misma curva ascendente de las opciones productivas hacia la mitad del período y su descenso hacia el final:

Tabla 4

Gráfico 3

Más allá de las ocurrencias totales, es claro el cambio que se observa entre la primera parte de la serie, donde las opciones resolutivas no llegaban a la mitad de las acciones de doblaje realizadas, y la segunda, donde superan el 75%. Observamos, además, como en otras dimensiones, que el nivel de opciones productivas en la temporada 23 (16%) es aún más bajo que el de la temporada 01 (39%). En otros términos, la ida del equipo de doblaje se corresponde con una disminución de la actividad productiva en la versión latina, incluso más baja que en sus comienzos.

Gráfico 3

Tabla 4

A la clasificación adoptada sumamos la categoría retórica, entendida como opciones que no afectan el universo cultural del guión original ni el de la recepción del doblaje, sino un conjunto de rasgos estilísticos y de caracterización de personajes, instituciones y entornos narrativos que son específicos de la serie. Un ejemplo claro puede ser el habla de Flanders o flanderspeak, que adopta estilemas disponibles socialmente, pero los combina de una manera singular, creando una voz propia (en el sentido de Bonnin 2021). Así, un saludo casual como Hello, neighbour! es, en flanderspeak, Howdy neighborinoeeno! y puede doblarse como Holas tarolas, vecinirijillo!. Este doblaje resulta equivalente y productivo, puesto que genera un habla de Flanders en español (generalmente compuesta de repeticiones, homofonías, aliteraciones y el uso del sufijo -irijillo) que es igualmente característica y retóricamente distintiva.

Entre los doblajes no equivalentes resolutivos encontramos casos en los cuales se elimina o disminuye el significado metafórico del original (thousand knives of fire por te apuñalan varias veces, 04x11; irregular thumping noise por como de latidos, 04x11). Algo parecido sucede en los doblajes equivalentes resolutivos, donde algunos tropos cristalizados son sustituidos por otros con el mismo significado aproximado (a whole pile por una bandeja, 01x05; measly little crumb por una miserable migaja, 01x05).

Los doblajes productivos en la dimensión retórica incluyen algunas de las expresiones más icónicas del español de Springfield, en especial en el doblaje de letras de canciones, que se vuelven irreconocibles. Uno de los más característicos es el nombre del grupo vocal de Homero, que en inglés se conoce como The Be Sharps, en español ibérico se conoció como Los Solfamidas y en español latino se bautizó Los Borbotones (05x11, reproducido parcialmente en 09x11). El título original contiene una alusión fónica a The Beatles, un juego de palabras con las notas musicales (B sharp, o B#, es si sostenido) y una alusión a la expresión to be sharp o ser astuto. La traducción al español ibérico mantiene sólo la referencia a las notas musicales (sol fa mi con el sufijo derivativo -da), sin la alusión a los Beatles y sin otro juego de palabras. La versión en español latino, sin embargo, se vincula sólo de manera marginal con los Beatles (Los B-) pero se autonomiza completamente de las referencias musicales y a juegos de palabras. Algo parecido sucede con la sociedad secreta a la que se une Homero en 06x12 (reproducido fragmentariamente en 09x11). En inglés, este grupo se conoce como The Stonecutters, refiriendo así a la masonería y sus orígenes como asociación gremial de constructores. La traducción al español ibérico es literal: Los Canteros, es decir, las personas que extraen piedras de las canteras, generando un doblaje que calificaríamos de equivalente resolutivo. La versión en español latino, en cambio, reinterpreta por completo el significado del nombre: Los Magios. Se trata de un término que no tiene definición en español, que guarda cierta relación fonética con masones (ma-) y una alusión al sentido de magos y el arcaísmo magio como ‘fantasma’, evocando una tradición arcana y secreta. No hay equivalencia en este caso; por el contrario, se trata de pura producción, prácticamente igual que en el caso de Los Borbotones. Como en ese caso, además, se trata de innovaciones retóricas que han quedado en la memoria cultural latinoamericana.

Aquí se encuentran, por ejemplo, las canciones de marcha del episodio 01x05: We are happy, we are merry/ We got a rhyming dictionary que se convierte en Soy un soldado temerario/ para comer no tengo horario, pura producción retórica del doblaje al español. En la misma escena, también vemos doblajes equivalentes y productivos, como In English class I did the best/ Because I cheated on the test que se convierte en Saqué diez en geografía/ porque me senté junto a Sofía. En este ejemplo, el significado de altas calificaciones por hacer trampa se mantiene, pero en la versión en español aparece sugerida, como producto de una inferencia (me copié de Sofía).

Una llamativa opción no equivalente pero productiva es el llenado de silencios en el guión original con frases más o menos genéricas que evitan los momentos sin diálogos. Estas acciones se observan en diferentes momentos del corpus seleccionado, como se ve en el episodio 04x11, donde un clamor indistinto de habitantes de Springfield se convierte en yo, yo, tengo hambre; u oye, no me alcanzas (y, de manera semejante, en 01x05, Gaspar quita el diario al abuelo Simpson en silencio, pero en el doblaje latino dice Te gané, jejeje). Un posible motivo de esto, y que explica por qué existen diferentes doblajes de las mismas canciones, es que suponían mayor cantidad de líneas de doblaje para el equipo y, en consecuencia, un aumento en el pago por sus servicios.

En el corpus relevado encontramos una proporción consistentemente alta de doblajes productivos, especialmente en los episodios correspondientes a las temporadas 1 y 4 y, en menor medida, la 9:

Tabla 5

Gráfico 4

En el corpus que hemos analizado, observamos una vez más la característica curva ascendente, en la que la temporada 04 tiene la mayor cantidad de opciones productivas, seguida por la temporada 01. Es llamativo, en este sentido, el descenso abrupto observado en la temporada 16, que resulta de menos de la mitad que en la temporada 04. De hecho, en las últimas 3 temporadas se observa cierta estabilidad en torno al 25%, que podría explorarse en futuros trabajos. Una posible interpretación de este hecho es que los fenómenos retóricos (como juegos de palabras, figuras retóricas, rimas, etc.) requieren de cierto trabajo productivo rutinario, y es en las temporadas iniciales de nuestro corpus donde se observa una labor excepcional.

Gráfico 4

Tabla 5